筆者童年時代，跟隨長輩欣賞字畫，長輩便教導說，相字畫如相人，用形格部位來相人，取法乎下，相人必相其神。然後才為上乘心法。
有些人，一切形格部位都好，可是神猾神狡，那便是心術不正之徒，倘如只知其鼻骨正，印堂寬，準頭厚，便以為其人品行端正，那就容易吃大彪，因為這類人往往在緊要關頭才出賣朋友。
字畫亦如是，筆筆中鋒，結體方正的字，以及堂局寬厚，結構齊整的畫，往往其神偏偏不正，這些就不是好的字畫。
怎樣相神，十分難以解說，只能多看，多聽，自己慢慢揣摸，久而久之，才會有點心得。而且學相神必須自己煉神，神與神接，就可得其真相。
筆者十二歲即入道家之門，煉氣，煉神，當時並非為了甚麼，只是因為聽長輩的鼓勵，謂自己寫字畫，以及欣賞字畫，都須自己先具神氣，因此便在好奇心下學道。當時並沒想到，這一學道，便已影響了自己一生人的命運。
但學習道家，卻真可以幫助自己提高書畫的境界。神氣貫注於筆墨，那種美，在筆墨之外而非在筆墨之內。但筆者自己知道自己的缺點，缺乏造型的天分，因此才不以書畫為終身努力的目標，書畫遣興，依然是舊時代文人的那一套，如今已在日漸淘汰之列。
但對欣賞書畫，筆者卻不肯妄自菲薄，相其神氣，自問還有相當把握。可是卻往往因直言而開罪人，那卻是無心之失。
在香港，並世書畫家中，筆者甚欣賞陳荊鴻的書法，風神俊朗；彭襲明的山水，神氣蘊藉，如果在古代，兩位都可以稱為高士。
關於荊翁的書法，筆者至今尚有餘憾，那是他有一次開書畫展，展品中有一幅鎏金扇面，寫小楷《洛神賦》，筆者想定，誰知已給人走先一步，至今尚難免縈懷。這幅扇面，其神氣便真如王謝子弟，無法學步，一學即容易變成婢學夫人。
所以無論寫甚麼畫，或只習書，恐怕最重要的事，還是讀書修養，提高自己的品格，品格不高，風神便下。
光提高品格還不夠，內心如何與萬物相接，相齊，即是人與大自然的融合，當能以心體物之時，下筆然後才能有神。
道家煉神，無非只是心能御氣，當心氣合一之時，所體現的自然境界藏於內心，即便可致神光內蘊，能將這境界表出，應該即是一幅好字，一幅好畫。
所以並不是一位書畫家下筆有神，他的作品便幅幅有神，因為人畢竟是人，人有疲累的時候，有心意不集中的時候，那時寫字寫畫，往往便覺神散，神弱。
「能事不受相逼迫」，恐怕便正是這個意思。書畫藝術真的不能受逼迫，勉強逼出來的作品，有形而欠神，筆墨縱因嫻熟而佳，畢竟已落第二層次。
但有時工具也影響到書畫的風神，影響最大是紙筆，筆鋒太尖太長而無內，只用半鋒，線條亦嫌尖削，今日出產的毛筆，正有這種毛病。紙太綿，或者太脆，紙質都應與墨相應，寫出來的線條，不是鬆散便是生硬，因此便亦影響到書畫的神韻。
所以要得一幅入神的書畫，並非易事，除了藝術家本人修養之外，還有許多客觀條件，然後才能書畫入神。
但藝術家本人的修養，畢竟是最重要的事。沈尹默先生是近代著名的書家，他自己追憶往事，說自己年青時寫的字，有人批評為太俗，他因此切志讀書，後來便果然洗脫了俗氣。
俗，便是神俗之謂，並不指筆畫的結體，倘若神俗，筆墨縱佳亦不耐看，「招牌字」，「紙招字」，指的便是這種。還有形神俱俗的字體，從前的人稱之為「水牌字」，亦即茶樓酒家用水粉寫菜名，或者掌櫃先生舞毛筆寫菜單那種字體，似乎用筆龍飛鳳舞，可是卻往往其俗在骨。
去俗之道，必須如沈尹默之讀書養氣，養氣則神能清。
比沈尹默年齒稍尊的，有一位馬一浮，筆者很喜歡他的字，他是佛學名宿，然而結習未空，依然喜歡吟詩寫字，其字其 詩，便真可謂風神俊朗，風流蘊藉，當年寒舍曾藏有他的一幅條幅，那些字，初看不覺其美，可是看久了，卻覺得有一股異神的吸引力，引人非望上幾眼不可。能夠 這樣，書法便近乎入神了。
神與氣又不相同，例如吳昌碩的字，只是氣好，不是神佳，讀者如果仔細揣摸，應該便可以知道神與氣的分別。
筆者還想舉些通俗的例子，作為神與氣分別的體認──一個容光煥發的人，未必神佳，可能只是氣好，是之謂「氣色」； 相反，一個境遇不好的人，可能形容憔悴，但卻只是氣壞，而不是神壞。氣色衰而神色好的人，困境一過，便是一番局面。此猶之乎求漂母一飯的韓信，可以受胯下 之辱，一旦登壇，便可一洗頹氣。
所以神與氣相反，神比較接近先天，而氣則比較接近後天了。
